“Vivir produce angustia y las drogas ayudan a sobrellevarla” (Antonio Escohotado)
Frente a los postulados estéticos del neoclasicismo y el racionalismo de la Ilustración tardía, durante el siglo XIX surgió y se desarrolló el romanticismo, un movimiento amplio y de hondo calado, tanto en lo artístico y literario como en el ámbito espiritual. En el terreno económico, la eclosión y triunfo del romanticismo vino a coincidir con una fase de expansión del capitalismo y con la consolidación definitiva del ascenso al poder de la burguesía —característica definitoria del desarrollo de la sociedad industrial y mercantil—, lo cual propició nuevas formas de riqueza y, a la vez, dio lugar a nuevas pautas de comportamiento en las relaciones sociales.
El auge de los nacionalismos, el desarrollo científico y el progreso tecnológico, la creciente industrialización, la aparición del proletariado moderno y del movimiento obrero y, en definitiva, las primeras exigencias de la sociedad de mercado determinaron que el componente de irracionalidad subyacente a la mentalidad romántica cristalizara en actitudes bien dispares, e incluso contrapuestas. En este sentido, frente a una corriente de pensamiento de vuelta a las tradiciones, opuesta a cualquier disipación y proyectada hacia un mayor sentido religioso, se dio otra mentalidad que renegaría completamente de su entorno en busca de una vida propia, entroncando directamente con lo que acabaría conociéndose como vida bohemia.
Ambos extremos coexistieron en toda Europa, pero sin lugar a dudas fue en Inglaterra donde el abismo entre esas dos percepciones de la vida, y la moral imperante, se hizo más grande. Así, mientras el puritanismo victoriano llegó a controlar todos y cada uno de los actos de la persona, el alejamiento de las costumbres y la transgresión de las normas de que hicieron gala algunos escritores y artistas ingleses no tuvo parangón. Aunque quizás lo más chocante se produjera cuando ambas percepciones pugnaban en una misma persona. Así se explica que el tremebundo leonés Pedro Barrantes, una de las figuras más pintorescas y extrañas —por lo desmesurado y patético— de la bohemia española, pasara su vida literaria oscilando entre el catolicismo militante y el arrebato blasfemo.
En su deseo de contrariar y subvertir la mojigatería oficial de la sociedad burguesa del momento, muchos de aquellos escritores y artistas se involucraron en algo nuevo: el uso de drogas al margen de usos terapéuticos convencionales. Aunque la mayor parte de ellos las descubrieron por indicación terapéutica, para combatir cualquier síntoma o enfermedad común, unos las utilizaron como vías para maximizar el placer de una manera estimulada; otros para avivar la inspiración y la creatividad; aunque, finalmente, se revelarían como remedios ideales contra el malestar de la vida, pero no como evasión sino —tal y como apunta el profesor de literatura Alberto Castoldi— para “desintoxicarse de la droga de la existencia y conseguir una presencia más relevante en el existir”.
Las drogas habían formado parte del arsenal terapéutico de la humanidad desde tiempo inmemorial, y en cualquier botica o farmacia española de 1900 podía accederse libremente a todas ellas, a precios razonables: heroína y pantopón, a 5 pesetas el gramo; cocaína, a 4 pesetas; morfina, a 3 pesetas; extracto de cannabis y de opio, a 1 peseta; opio en polvo, a 60 céntimos el gramo; láudano Rousseau, a 40 céntimos; láudano Sydenham, a 30 céntimos; cloral, a 25 céntimos; éter, a 10 céntimos, etcétera. Además, aparte de éstos y otros genéricos, existía una lista inagotable de específicos asimismo psicoactivos: jarabes de heroína, de Bayer y del Dr. Madariaga; jarabe de haschisch bromurado, del Dr. Jimeno; licor Montecristo de hachís; licor de cáñamo indiano, de Queralt; cigarrillos indios de Grimault & Cía., de cannabis índica; pastillas con cocaína, de Amargós, Bonald, Caldeiro, Crespo, Font, Houdé, Torrens, etcétera.
Efectivamente, aprovechando las facilidades de acceso a semejante farmacopea, algunos artistas y literatos —especialmente poetas y pintores— a caballo entre los siglos XIX y XX experimentaron con estas sustancias, no ya como fármacos, sino como vehículos de ebriedad distintos del alcohol, e incluso para potenciar los efectos de este último. Cabe decir, en este sentido, que Fernando Hergueta se mostró conmocionado cuando presenció en un cabaret del barrio chino de Barcelona, ya en pleno siglo XX, cómo algunas personas bebían éter etílico mezclado con champagne, lo cual, a ojos de quien fuera jefe de la Sección de Estupefacientes de la Dirección General de Sanidad, originaba borracheras que estaban en “el límite de la locura”.
Tradicionalmente, quienes han analizado y estudiado el empleo de drogas y su influencia entre los escritores y artistas del siglo XIX y principios del XX han centrado la cuestión en torno a una serie de autores anglosajones y, sobre todo, franceses. Ningún español, con excepción de Picasso y de Goya —quien, en realidad, pertenece a otra época—, suele figurar en la nómina de ilustres drogados. Y es que a nuestros bohemios, tal y como reconoce el profesor Javier Barreiro, “les faltó toda la mitificación de que gozaron sus congéneres franceses”.
Patrick O’Brian, uno de los biógrafos de Pablo Ruiz Picasso, sugiere que muy posiblemente los primeros contactos del pintor malagueño con los denominados paraísos artificiales tuvieran como escenario la cervecería Els Quatre Gats, que regentó Pere Romeu en la calle Montsió de Barcelona, entre 1897 y 1903. Parece ser que en aquel local mítico, punto de convergencia de las diversas corrientes de vanguardia del momento, donde acudían asiduamente músicos, poetas, escultores, arquitectos, pintores y críticos (Santiago Rusiñol, Ramon Casas, Isidre Nonell, Miquel Utrillo, Ramon Pitxot, Sebastià Junyer i Vidal, Manolo Hugué, Jaume Sabartés, Ricard Opisso, Darío de Regoyos, etcétera) —todos ellos bajo el denominador común del inconformismo—, se consumía abiertamente sustancias como cocaína, láudano y morfina.
Lo que podemos dar por seguro es que en 1905, es decir, en pleno “período rosa”, Picasso se aficionó al consumo de opio y de hachís, lo que en opinión de John Richardson, otro de sus biógrafos, otorgaría a sus ojos una “cualidad luminosa y penetrante”. Seguramente, Picasso fumó opio, en compañía de Modigliani, en la vivienda del “barón” Pigeard, en Montmartre, pero la mayoría de las veladas narcóticas se organizaban en su propio estudio, en el Bateau-Lavoir, y a las mismas solían acudir sus más íntimos: los poetas Guillaume Apollinaire y André Salmon, los pintores Max Jacob y Kees van Dongen, el matemático Maurice Princet y, cómo no, su querida Fernande Olivier, cuyo amor por Picasso se cimentó entre pipa y pipa.
Según parece, durante una velada, aderezada con píldoras de hachís, Pablo Picasso sufrió desagradables percepciones, llegando a proclamar muy convencido que había inventado la fotografía, que ya no podía aprender nada más y, peor aún, que se encontraba en un callejón sin salida, “condenado a pintar siempre lo mismo, una y otra vez”. Sin embargo, su coqueteo con las drogas cesó abruptamente en 1908, ya en plena etapa cubista, a raíz del suicidio de G. Wiegels, un joven pintor alemán víctima del opio. “Enfermos de espíritu” —en palabras de Fernande Olivier—, Picasso y su amante decidieron no volver a acercarse al narcótico. Y, de hecho, así fue, aunque años más tarde Picasso llegaría a afirmar a Jean Cocteau que “el opio posee el más inteligente de los olores”.
Aparte de la escasez —prácticamente ausencia— de españoles en la galería internacional de drogados ilustres, también es cierto que el principal estimulante de los artistas y literatos españoles de la belle époque era el alcohol. No podía ser de otro modo. Algunos poetas, sin embargo, no sólo se deleitaron y embriagaron con vino, licores y aguardiente, sino que rindieron verdadero culto y pleitesía a la droga nacional por excelencia. De este modo, en su “Báquica”, Francisco Villaespesa llegó a declarar el vino como “¡la única religión que hay en la tierra!”, y Manuel Reina escribió “¡Viva el champagne!”, un canto de celebración dedicado a esta bebida originaria de Francia, pero glorificada por el poeta cordobés como símbolo universal:
»Este es el sueño que anhelo
siempre realizado ver:
¡el champagne y la mujer!
El paraíso y el cielo.
Es vino de altos señores,
de príncipes y rameras,
de genios y calaveras,
de artistas y emperadores.
Se da la circunstancia, por otra parte, de que los poetas de finales del XIX y principios del XX —a excepción de Antonio Machado y Juan Ramón Jiménez— han recibido menos atención que los novelistas. Coartadas estéticas aparte, la razón de esta discriminación es manifiesta: la falseadora tradición ideológica e historiográfica que divide a los escritores de aquella época en modernistas y noventayochistas. Según esa lógica, los poetas se habrían embriagado con buenas dosis de superficialidad galicista o extranjerizante (y prueba de ello sería su interés por las drogas), mientras los prosistas habrían estado movidos por la profunda búsqueda de las verdaderas raíces de España.
No es de extrañar pues que los primeros en aproximarse en España a los denominados paraísos artificiales fueran precisamente algunos de aquellos poetas, y conscientes estetas, que han quedado eclipsados por el brillo de otros nombres y generaciones de postín (y sólo muy recientemente han sido atendidos por historiadores, eruditos y editores). Así, en 1890 se publicó Delirium tremens —reeditado, con correcciones y aumentos, en 1910—, el libro que en su día más fama dio a Pedro Barrantes, seguramente por lo truculento de su título. La obra incluye el poema “Hascchis”, un canto a la orgía, la embriaguez y la depravación, sin otra referencia cannábica más allá del propio título. Del mismo modo, en 1898 se publicó La caja de música, de Ricardo Gil, que sería traducido al italiano, francés, alemán y ruso. Se trata de un libro de fondo becqueriano y gusto por temas orientales que contiene un poema titulado “Morfina”, en el cual el autor comienza congratulándose por los efectos paliativos del alcaloide:
»¡Con qué alegría
sentí correr el bienhechor torrente
por mis arterias que el dolor rompía!
Curiosamente, a partir de ese momento, el poema deriva hacia una glorificación incondicional del sufrimiento y el dolor como vías de superación moral y espiritual:
»Y sufrí; que del hombre la grandeza
sólo en sufrir consiste
[…]
¡Suprimir el dolor!… ¡Necia quimera!…
La existencia sin él fuera mezquina.
¿Suprimiréis la rosa por la espina?
Sin el dolor, el hombre, ¿qué supiera
de su estirpe divina,
ni cómo pensaría en el mañana?…
Bastante más afortunado que los dos anteriores fue Francisco Villaespesa, pues éste gozó en vida de una popularidad inmensa, siendo mimado por el gran público, tanto español como hispanoamericano. Ferviente admirador del poeta nicaragüense Rubén Darío, fue su mejor discípulo y el más genuino continuador del estilo modernista, y como buen modernista, Villaespesa odió a conciencia todo lo viejo, lo clásico y lo vulgar, procurando ejercer de bohemio a lo largo de toda su vida. En su obra poética, plagada de imágenes, metáforas y frases inauditas, podemos encontrar poemas dedicados a la absenta o ajenjo (“Los ojos verdes” y “La musa verde”), al opio (“Ensueño de opio” y “Opio”) y también a derivados del cannabis. Concretamente, en uno titulado “Espirales de kif” evocaba el estado de indolencia que puede provocar su empleo:
»No sentimos ni un ansia ni un deseo…
Si un ángel nos llevase hasta la cima
del mundo y nos dijera: Elige… ¡Es tuyo!,
el alma de desdén se encogería
sin saber qué elegir, sintiendo un hondo
y profundo desprecio por la Vida.
Sin embargo, a decir de su contemporáneo Rafael Cansinos-Asséns, la mayor parte del tiempo debía resignarse a fumar unos cigarrillos egipcios que un amigo común solía traerle cuando venía de Ceuta, y “que él pretendía le embriagaban como el hachís y fumaba con cómica solemnidad”.
Seguramente, Villaespesa no fue el único bohemio entregado a una ebriedad imaginaria, más literaria que real. En este sentido, una de las principales características de Manuel Sawa, quien —según Ricardo Baroja— “no era literato, no era artista, no era nada”… aparte de bohemio, era su volcánica imaginación, dotada de una fantasía inagotable. Efectivamente, este “hombre clásico de la Puerta del Sol”, que llegaría a ser calificado como “¡Gran Embustero ante el Eterno!”, solía ufanarse ante cualquiera de todas las pipas de opio fumadas a lo largo de sus supuestas correrías entre piratas malayos, coolíes chinos y filipinos insurrectos. Pero estos asuntos sólo escandalizaban a los más pacatos, ya que en aquella época ni drogas ni consumidores eran objeto de estigma social alguno, y las autoridades locales podían acabar encargando la letra del himno oficial de Almería a un cantor de la ebriedad y los paraísos artificiales como Francisco Villaespesa.
Todavía más popular y querido que el vate almeriense fue Santiago Rusiñol, uno de los personajes de aquella época que accedió a los paraísos artificiales —con toda seguridad— por indicación terapéutica, pues comenzó a tomar morfina para aliviar los dolores que le producían sus terribles cólicos, que él creía biliares y resultaron luego deberse al riñón. Sin embargo, Rusiñol llegó a desarrollar tal adicción que, según el escritor Josep Pla, fue “el hombre a quien sus contemporáneos vieron intoxicado más veces”, pues “se intoxicaba sin timidez”, convencido de que en su caso era una especie de “mal menor”. En cualquier caso, Rusiñol no tuvo inconveniente alguno en incorporar su experiencia con el narcótico en su doble faceta de pintor y escritor. Así, en 1887, huyendo de una esposa celosa y abandonando responsabilidades familiares, Rusiñol marchó a París, donde vivió una bohemia dorada. A su regreso pintó un cuadro titulado La morfina (1894), en el que puede verse a una muchacha postrada sobre una cama, supuestamente bajo efectos del alcaloide. En 1899 decidió someterse a una cura de desintoxicación en el sanatorio del Dr. Paul Sollier en Boulogne-sur-Seine y por el que su hermano abonó la nada desdeñable suma de 3.000 francos. Al año siguiente, Rusiñol publicó en la revista Pèl & Ploma un relato titulado “La casa del silenci”, inspirado precisamente en aquella experiencia. Y todavía en 1905 escribió otro relato, titulado “El morfiníac” cuyo tema gira en torno al proceso creativo del autor en plena lucha para lograr imponer la virtud a la adicción.
Procedentes de un país donde las mujeres eran, en su inmensa mayoría, pudibundas y tradicionales, y distaban mucho de vivir emancipadas, no sólo Santiago Rusiñol, también Pablo Picasso y otros pintores, como Hermenegildo Anglada Camarasa, se sintieron subyugados por las morfinómanas que conocieron en París, a las cuales dedicaron cuadros notables. Sin embargo, los paraísos artificiales no eran sólo cosa de hombres, también hubo mujeres, como Carolina “La Bella” Otero y Carmen Tórtola Valencia —seguramente las españolas más cosmopolitas de su tiempo—, que se entregaron a sus efectos.
“La Bella” Otero debutó en la ciudad del Sena en 1890, inaugurando de este modo la belle époque (el periódico France Soir llegó a afirmar que, en realidad, ella fue la belle époque), e inmediatamente se convirtió en la reina de París… cuando la capital de Francia era prácticamente la capital del mundo. Se decía que, cuando bailaba en el escenario, sus ojos rendían naciones, su pelo atrapaba a reyes y banqueros y sus manos acogían o despreciaban, con el mismo gesto desfallecido, a poetas y genios. Con todo, aparte de estadistas y financieros, “La Bella” Otero también frecuentó a un círculo de morfinómanos berlineses y solía obsequiar a los invitados a su casa de París con una ensalada aderezada con éter etílico, cuyos ingredientes y preparación se hicieron bien pronto célebres.
Tórtola Valencia fue otra mujer singular, pionera del feminismo en España y precursora de lo que más tarde se dio en llamar —por contraposición al ballet clásico— danza contemporánea. Esta auténtica musa de la bohemia modernista, que antes de la I Guerra Mundial ya había actuado en escenarios de todo el mundo (Gaitey Theatre y Palace Theatre, de Londres; Ronacher Theater, de Viena; Winter Garden, de Berlín; Folies Bergère, de París; Teatro Romea, de Madrid), no sólo arriesgó en lo profesional, por su apuesta de transgresión estética, sino que también eligió opciones personales poco ortodoxas para su época: se hizo vegetariana, se inició en el budismo, abogó por la abolición del corsé en la indumentaria femenina y, aunque se le conocieron varios amantes masculinos, no se casó, adoptó una hija y convivió hasta sus últimos días con otra mujer. Para completar un cuadro tan poco convencional, Tórtola Valencia también acabó siendo morfinómana, aunque con toda probabilidad, a lo largo de su intensa vida, también debió de experimentar con otras sustancias psicoactivas.
A cambio de tantos españoles en París, llevando una existencia absolutamente bohemia, Francia correspondió exportando a uno de los suyos. Se llamaba Enrique Cornuty y pasó dos o tres años en Madrid, malviviendo del dinero que le enviaba su padre, antes de volver a París, donde falleció atropellado por uno de los pocos automóviles que circulaban a principios del siglo XX. Por lo visto, los méritos literarios de aquel “prosista ultradesfalleciente” consistían en haber asistido a Paul Verlaine en sus últimos momentos y en dedicar la pluma a un género denominado por su único cultivador Feeries doulaureuses —o Haderías dolorosas— y que, a juicio de Ricardo Baroja, no eran sino “manifestaciones precursoras de tendencias literarias que han triunfado después”. Sin embargo, la principal característica del bohemio francés consistía en que solía precederle un intenso e inconfundible olor a farmacia —tal y como registraría Pío Baroja en la contrafigura del anarquista Caruty que le dedicó en su novela Aurora roja (1904)—, no porque hiciera horas como mancebo en alguna botica, sino debido a su inveterada afición por el éter, bajo cuyos efectos —según pudieron constatar en más de una ocasión sus compañeros de farra literaria— solía ponerse insoportable. Seguramente, esa pasión suya por el éter fue determinante para que Ortega y Gasset llegara a afirmar que Cornuty había traído el decadentismo a España, “a la manera de las ratas, que cuando llegan a puerto comunicaban la peste bubónica”.
En realidad, antes de 1918, año en que se aprobaron las primeras medidas restrictivas sobre drogas, la distinción entre droga y fármaco era inexistente en España y la automedicación un derecho indiscutible. Por eso tampoco es de extrañar que Ramón del Valle-Inclán comenzara a emplear hachís por indicación terapéutica, para combatir unas dolencias en sus vías respiratorias, pero que él mismo, tras limitarse a tomar la dosis prescrita por el médico durante un tiempo, decidiera incrementarla por propia iniciativa. Así, en una entrevista publicada por la revista Por esos mundos (junio de 1913), el autoproclamado marqués de Bradomín ponderaba el hachís como una sustancia “excepcional” que había influido notablemente en su “método de trabajo” y que le producía tal “exaltación de la fantasía” que le permitía “comprender muchas cosas”. De hecho, Valle-Inclán solía jactarse diciendo de sí mismo que era un fakir, porque apenas ingería alimentos sólidos, porque las escasas comidas y, sobre todo, las bebidas (café, infusiones) era capaz de tomarlas prácticamente ardiendo y porque… ¡fumaba hachís! No obstante, según cuenta Ramón Gómez de la Serna, el apócrifo marqués decidió abandonar su consumo porque un día tuvo unas “alucinaciones” en las que vio “desfilar por su memoria todas las personas muertas que él había conocido”.
Fuere como fuere, Valle-Inclán dejó constancia de su relación con el hachís en su poemario La Pipa de Kif (1919), donde los elementos modernistas llegaban a deformarse hasta lo grotesco y donde se atrevió a anunciar, en tono premonitorio, el advenimiento de una “era argentina de socialismo y cocaína”. En el poema que da título a la obra, y en otras claves líricas contenidas en ella, como “Bestiario”, “El circo de lona” y sobre todo “La tienda del herbolario”, un auténtico canto a los paraísos artificiales (musicado no hace muchos años por el grupo andaluz de rock Tabletom), el padre de los esperpentos dejó patente su vasta cultura cannábica al emplear una gran variedad de nombres para designar a la sustancia ensalzada: “Verde Hierba de Estambul”, “Yerba del Hombre de la Montaña”, “yerba verde del persa”, “verde pneumónica”, “kif”, “kif de Turquía”, “hachic”, “cáñamo verde”, “cannavina”, “cannabis índica et babilónica”, “baham”, “achisino bhang bengalés”, “charas” y “marihuana”.
Semejante bagaje sugiere que Valle-Inclán no sólo conocía la tradición literaria oriental y europea, especialmente francesa, sino que también bebió de fuentes sudamericanas, fruto de su viaje a México, y a otros países del continente, y quién sabe si también gracias a la lectura de la poesía del líder independentista cubano y, a su vez, iniciador y maestro del modernismo iberoamericano José Martí, quien en 1875 ya escribió un magnífico poema titulado precisamente “Haschisch”.
La denominada belle époque finalizó con el estallido de la I Guerra Mundial, un acontecimiento que resultó crucial para la historia de las drogas en España, pues, al amparo de la política de neutralidad observada por parte del Gobierno español, el hábito de usar psicofármacos al margen de usos terapéuticos convencionales, lejos de circunscribirse al gremio de artistas y escritores, tal y como había ocurrido hasta el momento, comenzó a extenderse en todos los estratos sociales.